Orte, wo es das Mehr gibt



Zwischen Malerei, Objekt und Installation

Selten beschränken sich die neueren Arbeiten von Gilta Jansen, geboren 1979, auf ein kleines Format. Die Entwicklung der letzten vier Jahre zeigt eine Tendenz von wandfüllenden zu raumfüllenden, von zweidimensionalen zu dreidimensionalen Werken. Viele Arbeiten sind speziell nur für den Raum gemachte Konzepte und somit nur für die Dauer der Ausstellung körperlich und sinnlich erfahrbar. Die ephemeren Aufbauten loten dabei selbstbewusst und souverän Grenzen und Möglichkeiten der Malerei, des Objekts und der Installation aus. Jansens Inszenierungen verknüpfen stets die ästhetische Erfahrung mit der eigenen Körperlichkeit, der Wahrnehmung von Raum und ihren konstruierten Bildwelten.

Viele von Gilta Jansens Werken besitzen eine gewisse Ambiguität: Eine Vieldeutigkeit, die sich teils aus ihrer beinah minimalistisch zu nennenden Arbeitsweise teils aus dem narrativen Gehalt der Titel konstituiert. In der Unbestimmtheit der Dinge eröffnet sich eine Vielzahl von Assoziationsfeldern, die der Betrachter für sich erforschen und entdecken kann. Die Gefahr der Beliebigkeit unterbindet Jansen, indem sie die Qualität des Raums, die Wahl der Materialien sowie das Ausmaß und Verhältnis von Bildelementen in ihren Inszenierungen aufeinander abstimmt und in einen Dialog stellt. Jansens Arbeiten sind als sinnlich wahrnehmbare Denkräume zu verstehen, in denen der Betrachter selbst ein wesentlicher Bestandteil ist.

Stichwort sinnlich. In einer Quersicht über ihr bisheriges Oeuvre ist der hohe haptische Gehalt bemerkenswert: rau-glatt, künstlich-natürlich, weich-hart, rund-eckig,… Nur ein Spiel von Gegensätzen? Vielmehr scheint es, als wolle aus der Differenz heraus das von ihr verwendete Material mit dem Genuss an sinnlichen Reizen locken. Lustvoll schweift der Blick über Formen und Farben. Geschickt verstehen es die Werke, das Auge des Betrachters an sich zu fesseln und zu verführen. Wenn der Kurator und Kunsthistoriker Jean-Christoph Amman von Werken mit einem hohen Maß an Verführungspotential spricht, so hatte er sicherlich Arbeiten im Kopf, die ihrem Wesen nach denen Jansens ähneln.

Der Gebrauch des Begriffs Verführung kann im Sinn eines Versprechens verstanden werden, das ein Mehr ankündigt. Und tatsächlich – wer sich von der Schönheit an der Oberfläche täuschen lässt, wird in seiner Erwartungshaltung allein zurück gelassen. Aber mit dem Eintauchen in die Bildsprache und dem Aufnehmen der Fährte können wir in die tiefere Bedeutung des Dargestellten, zum Mehr, vordringen. Dieser Übergang von dem hier die Rede ist, findet beinah schleichend statt. Es ist die subtile Beschaffenheit des Materials, das den Betrachter fast unmerklich auf eine andere Rezeptionsebene hinführt. Mit einer bemerkenswerten Sparsamkeit der Mittel schafft Jansen ein Szenario mit doppeltem Boden. Und nicht selten eröffnet sich unter der schönen, sinnlich reizenden Oberfläche ein Feld morbider Andeutungen und kritischer Hinterfragung unserer eigenen Lebenswelt.


Flächenland. Räumliche Malerei

Bezüge zu Jansens Biografie finden sich, wenn auch codiert, viele. Reale Räume aus dem Umfeld der Künstlerin werden in Virtuelle übersetzt und erhalten darüber wieder eine neue Bildwirklichkeit. Sie ist eine Sammlerin von visuellen Eindrücken aus ihrem Leben, aus ihren unternommenen Reisen und dem Gesellschaftskreis, die sie in neue Erzählungen transformiert. Der Abstraktionsgehalt ist Voraussetzung, damit eine distanzierte, anonymisierte Sichtweise allgemeingültige Aussagen zulässt. So geht sie auch in der Rauminstallation X Life: My only 1 and only L (2005) vor.

In der Ausstellung „Plattform II“  im Kunstverein Hannover bespielte Jansen einen kleineren, von der restlichen Ausstellungsfläche abgetrennten Raum. Diese Gegebenheit allein baut zwischen Werk und Betrachter eine gewisse Intimität auf. Verstärkt wird dieser Eindruck noch von Jansen durch das halbtransparent herabhängende Rollo, das wie ein Schleier die Szenerie im Hintergrund unscharf zeichnet und ins Verborgene rückt. Die Flächen im Vordergrund, kräftig grün, und die Art der ausgeschnittenen Ränder erinnern an saftige Wiesen und Vegetation. Stoffe, mit grünblau kariertem Muster, scheinen seltsam vertraut Erinnerungen an ein Picknick im Grünen, unsere Vorstellungen von einem Naturidyll, zu rekonstruieren. Ebenso wie dieses Bild romantische Züge beinhaltet, so trägt es gleichzeitig die Note des kleinkarierten Kleinbürgerlichen: Harmoniesüchtig, eng und eingeschränkt zeigt sich diese Welt – wie der karierte Stoff, wie der Raum, in dem der Betrachter eintritt. In diesem Zusammenhang ist der knallig pinkfarbene Plastikfleck auf dem Boden besonders augenfällig. Assoziationsmöglichkeiten von Liebe, Sex, Mord oder Umweltverschmutzung eröffnen ein breites Feld der Interpretation. Auch wenn es keine direkten Anzeichen von Schrecken und Schmerz auszumachen gibt, kann sich der Betrachter der kühlen und stillen Stimmung von Einsamkeit und verborgener Brutalität nicht ganz entziehen. Es liegt eine Spannung in der Arbeit, die sich allerdings nie ganz aufklären lässt.

Ein weiteres Rätsel gibt das schwarze Stromkabel auf, das geschlängelt über den Boden verläuft. War dies zuvor ein gegebenes Element im Raum, hat sich Jansen dafür entschieden, es nicht verschwinden zu lassen. Sie nahm es als Teil des Raums an und begann mit dessen Eigenschaft zu arbeiten. Souverän integrierte sie das schwarze Kabel formal betrachtet als verbindendes Element zwischen dem pink farbigen Fleck und der Rückwand. Auf der semantischen Ebene erzählt es uns Betrachtern aber noch eine Geschichte ohne Anfang und ohne Ende, genau wie das Seil von einem unbekannten Ort herkommt und an anderer Stelle ins Unbekannte verschwindet – ein Verweis für andere, unabhängig von einander, doch gleichzeitig existierende Szenerien.

Mit wenigen Elementen, ohne dabei gegenständlich zu werden, erreicht Jansen mit Form und Farbgebung beim Betrachter eine erdachte Erzählung zu evozieren. Dabei fällt der Gebrauch von Farbe als Malmaterial weg. Farbe taucht hier in einer Vielfalt von Materialien und Objekten auf, in Kombination mit einer ebenso großen Vielfalt von Formen und Stofflichkeit. Malerisch wird nur noch im Sinne der Komposition der Flächen gedacht. Dadurch wird aber gleichzeitig deutlich, dass die Form des Raums auch in Beziehung zu den Formen der dargestellten Bildelemente steht und untrennbar mit der ganzen Bildaussage verbunden ist.

 

Von der Romantik zum Teppichvorleger. Ausschnitte

Ein Papierschnitt in einer Raumecke stellt in der Arbeit Der Kaiser (2007) den Hintergrund für das auf dem Boden ausgelegte Wildschweinfell. Auf der drei Meter hohen Papierbahn sind mit reduzierten Mitteln Waldboden, Verästelungen und ineinander verdichtete Laubkronen angedeutet. Das bräunlich farbige Papier ist in der Mitte geknickt und liegt mit dem Falz im ca. 130 Grad Winkel des Raums an, so dass links und rechts der beiden Wände die Bildflächen angebracht sind. So wie in den klassischen Wandbildern, in denen mit Hilfe der Zentralperspektive der Eindruck von räumlicher Tiefe suggeriert wird, bewirkt die Vertiefung der Raumecke in dem Bild einen ähnlichen Effekt. Der Raum zwischen dem Werk und dem Betrachter ist real, nicht virtuell. Gerade in dem Dazwischen, in der Distanz zueinander, erschließt sich dem Betrachter eine ästhetische Erfahrung. Die Größe des Wandbildes erlaubt es dem Betrachter, diese räumliche Tiefe nicht nur im Kopf nachzuvollziehen, sondern er wird körperlich ganz im Bild mit eingeschlossen und nimmt die Arbeit somit physisch wahr. [1]

Auf den ersten Blick scheint es, als sei der Papierschnitt symmetrisch angelegt. Gewisse Unterschiede lassen sich allerdings an den äußeren Seitenrändern schnell ausmachen. So fällt beispielsweise auf, wie Jansen räumliche Begebenheit, in manchen Augen als Störfaktoren empfunden, nicht vertuscht, umgeht oder gar verschwinden lässt, sondern sie als Element in der Arbeit bestehen lässt und integriert. Das Einbeziehen der zwei Steckdosen und Lichtschalter bewirkt, dass die Grenze zwischen Bild und Wand nicht klar definiert ist – und ganz nebenher, jeden Vorwurf des zu Schönen und zu Dekorativen zu spotten scheint. Vielmehr wird die weiße Wand zum wesentlichen Bestandteil der Arbeit, zumal die Ausschnitte aus dem Papier auf Leerstellen, die weißen Wandflächen, verweisen.

Es geht Jansen zum einen um das Spiel mit dem negativen und positiven Raum. Dabei greift sie auf das Prinzip des Rohrschachtests zurück. Schnell will man sich an Themen wie Mensch und Natur, Romantik und Waldidyll erinnern. Doch haben diese Ideen nicht lange genug Zeit klarere Formen in der eigenen Vorstellung anzunehmen, denn es hakt an Unbestimmtheiten, die mit Bildern aus Alpträumen und anderen medialen Bildquellen zu tun haben. Bevor wir uns so richtig an das belebte und erhabene Naturideal der Romantik zurückbesinnen können, schlägt unsere wage Vermutung in das Gegenteil um: Von den Umrisslinien der Papierausschnitte lässt sich eine visuelle Verbindungslinie zum Wildschweinfell, das auf nichts anderes als auf sich selbst verweist, nämlich einen Teppichläufer, ziehen. Konzentriert sich das Auge dann nicht auf die braunen Papierflächen, sondern auf die weißen Leerräume, mag mancher eine Art Waldgeist darin entdecken. Das Gefühl der Bedrohung drängt sich einem auf. Jansen schafft in diesem Spiel der Sichtweisen Bedingungen, die den Betrachter letztendlich im Ungewissen lassen. Sie sind gewollt, da in der Mehrdeutigkeit der Interpretation das Potential des Hinterfragens eigener Klischees und Einstellungen der Thematik Mensch und Natur liegt.

Zum anderen sucht das Wechselspiel zwischen dem zweidimensionalen und dreidimensionalen Raum die Möglichkeiten von Malerei, Objekt und Installation zu beleuchten. Der dreidimensionale Raum konstituiert sich auf Flächen, sie sind zum einen Malerei gleichzeitig aber auch Objekt. Im erwähnten Spiel mit dem negativen und positiven Raum kann die Räumlichkeit aber auch wieder zu Gunsten der Zweidimensionalität zurücktreten. Im Nachvollziehen solcher Überlegungen dekonstruieren wir gleichzeitig die Illusion von einer Bildwirklichkeit, legen die Machart der erzählerischen Methode offen.

 

Verbarrikadierte Fenster. Perspektivenwechsel

Gemeinschaftsprojekte mit anderen Künstlern und Künstlerinnen unterbrechen das zurückgezogene Arbeiten allein im Atelier bzw. im Ausstellungsraum. 2005 hatte Jansen zusammen mit Mareike Poehling, Franziska Wicke, Axel Loytved, Mirko Winkel und Britta Ebermann eine skurril-humorvolle Performance entwickelt, die von der polnischen Galeria Kronika und dem Kunstverein Wolfsburg kuratiert wurde. Big in Bytom war ein über mehrer Tage andauernder, inszenierter Fake, bei dem sich die Gruppe als berühmte Newcomerband aus Deutschland auf Tournee durch Polen befand: Die Grenzen zwischen Schein und Sein, Professionalität und Laienspiel im Showbusiness wurden bis aufs Äußere erprobt und während eines großen Finales auf der Bühne gefeiert. Zu diesem Anlass haben sie zusammen die Künstlergruppe alibi kolektif gebildet und auch danach gemeinsame Projekte entwickelt.

Seit mehreren Jahren agieren Britta Ebermann und Gilta Jansen immer wieder gemeinsam an unterschiedlichen Orten zusammen. Das erste Mal 2006 während der mhh-Kestnerschau in Hannover. Unter dem Titel 1:1 ist jetzt vorbei entwickelten sie auf einer Fensterglasscheibe von 400 x 700 cm aus verschiedenen Materialien, wie PVC, Folie und Acrylfarbe, eine Arbeit. Wie eine Membran schmiegt sich das aus verschiedenen Materialien zusammengefügte Bild von Außen an das Gebäude. Es gibt Ausschnitte in der Fläche, geschnitten und gerissen, die den Blick von Außen nach Innen und von Innen nach Außen zulassen. Beginnen wir zunächst mit dem Blick von Innen nach Außen. Bemerkenswert ist, dass der Ausstellungsraum an sich leer ist. Der Betrachter steht allein im Raum und schaut genau genommen auf die Rückseite des Bildes, das beinah das gesamte Fenster verschließt. Oder sollte man lieber verbarrikadiert sagen? Der Stadtraum, der öffentliche Raum, rückt mit all seiner Ordnung und Unordnung immer näher und dringt beinah in den Ausstellungsraum ein. Ausschnitte im Bild sind Gucklöcher, die gleichzeitig aber mit Motiven im Hintergrund korrespondieren: Rechtwinklige, geometrische Ausschnitte passen sich den architektonischen Bauten weiter hinten an und verfranste, unregelmäßige Leerstellen verweisen auf die Grünanlage vor dem Fenster. Die Formen bzw. Leerstellen verweisen auf den urbanen Kontext und führen damit den realen Raum in das Bild neu ein. Mit anderen Worten kann auch gesagt werden, dass der Betrachter das Bild nicht isoliert von der Außenwelt im Ausstellungsraum, sondern vor dem Hintergrund seines urbanen Kontextes anschaut. Das traditionelle gerahmte Tafelbild als „Fenster zur Welt“ ist im Ausstellungsraum im wortwörtlichen Sinne das „Fenster zur Welt“. Kein Kopieren von Wirklichkeit zum Erzeugen von Illusion ist von Nöten, sondern in der Abstraktion und der Verfremdung rückt die Wirklichkeit in ein neues Licht und ermöglicht eine neue Sichtweise auf die Umgebung. Der Titel 1:1 ist jetzt vorbei verlangt genau das: Den Bruch mit dem Alten und impliziert gleichzeitig einen Neuanfang. Er proklamiert Innovation. Und dafür braucht es auch keinen weißen Ausstellungsraum mehr. Der White Cube wird von seinem mächtigen Einfluss, Kunst zu definieren, enthoben. Er wird nicht mehr gebraucht, denn der Betrachter wird zum definierenden Faktor. Wollen wir die Vorderseite des Werks betrachten, müssen wir aus dem Ausstellungsraum hinaus treten. Der öffentliche Raum wird der neue Ort an dem wir zu ästhetischen Erfahrungen gelangen können. Der Blick von Außen nach Innen ist ein Perspektivenwechsel, der eine Metapher für die Emanzipation des Betrachters ist. Er bestimmt sein Sehen selbst.

 

Orte mit Mehr. Tiefblick

Jansens Werke stecken oft voll Bezüge zur Welt der Musik, der Architektur oder Literatur. So ist die Arbeit Turbo Silent in Anlehnung an den Roman von James Joyce Ulysses entstanden oder Cut (2008) in Auseinandersetzung mit Gertrude Steins Werkband Tender Buttons (von 1914). Neben thematischen Anleihen taucht aber auch eine kunsthistorische Nähe zu dem Werk Blinky Palermos auf. Von einer künstlerischen Genealogie in direkter Linie kann zwar nicht die Rede sein, doch lassen sich einige Berührungspunkte zwischen dem Werk Palermos und dem Jansens ausmachen. Es ist vor allem Jansens Umgang mit der Fläche, der an das Werk des Malers Blinky Palermo erinnert. Auch Palermos Äußerung über seine Wandzeichnungen und Wandmalereinen „Das bleibt nicht im Photo, das bleibt nur in der Erinnerung von dem, der wirklich darin stand“[2] könnte den ephemeren Charakter von Jansens Arbeiten nicht treffender beschreiben. Wie Palermo geht auch Jansen bei Wandzeichnungen und Wandmalereien immer vom Bestehenden aus und entwickelt daraus die künstlerische Arbeit.[3] Beide sind Maler, die an die Tradition der Malerei direkt anknüpfen, indem sie von der Fläche ausgehen. Gleichzeitig beziehen sie mit ihrem Werk den ganzen Umraum und letztendlich auch den Betrachter mit ein. Indem Jansen ebenso wie Palermo den Rahmen als Begrenzung des Bildes verwirft, werden die Arbeiten zu „Teilen einer räumlichen Organisation“[4].

Neben dem ähnlichen Verständnis von Raum und Malerei in der künstlerischen Arbeit gibt es auch Unterschiede in den Werken der beiden Künstler. So ist Palermo beispielsweise viel radikaler und kompromissloser, wenn es darum geht, die Essenz der Malerei auf Farbe und Form zu reduzieren.[5] Auch besitzen Jansens Werke nicht diese „geometrisch motivierte formale Geschlossenheit und Strenge (…), die in Palermos Werkentwicklung sich mit den Jahren immer deutlicher herausbildete“[6]. Gilta Jansen verfolgt einen sinnlicheren Ansatz im Umgang mit der Fläche, um die malerischen und ästhetischen Qualitäten ihres verwendeten Materials hervorzuheben. Auch haben ihre Arbeiten einen erzählerischen Charakter, der sich nicht allein durch die Titel, sondern auch durch die Leerstellen mitteilt. Jansens Wandarbeiten sind vergleichbar mit der spiegelnden Wasseroberfläche eines Teichs. Wenn wir unseren Blick nur auf die Oberfläche konzentrieren, dann sehen wir von der Sonne reflektierende Lichtspiele, verzerrte Spiegelbilder von vorbei fliegenden Wolken und kleine Wellen, vielleicht ausgelöst von einem Blatt, das ins Wasser fiel. Wollen wir aber mehr Tiefe erfahren, dann müssen wir durch das Wasser hindurch sehen. Wenn wir das tun, sehen wir trotz des Wassers und der Reflexe den sandigen Boden, Steine und Bewohner des Teichs wie Schnecken, Fische oder Unterwassergewächse. Und wir entdecken dann das lebendige und schillernde Wesen des Teichs, das sich unter der Wasseroberfläche verbirgt. Gerade diese innere Belebtheit ist das Mehr unter der Oberfläche in Gilta Jansens Werken. In diesem Sinne lade ich Sie ein, in die sinnlich reizvollen Denkräume Jansens einzutauchen und sich auf ihre Erzählungen einzulassen.

 

Quellenverzeichnis

Amman, Jean Christophe: Bei näherer Betrachtung. Zeitgenössische Kunst verstehen und deuten. Frankfurt/ Main, Westend Verlag, 2007

Jappe, Georg: Der Bildraum als Klausur: Arbeiten von Palermo in Mönchengladbach, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.02.1973

Küper/ Ruby: Treppenhaus 1, 2,… Susanne Küper, Ilka und Andreas Ruby sprechen über Palermos Wandmalereien und Rauminstallationen in Bezug zu Architektur und Raum. S. 79 – 96. In: Blinky Palermo. Susanne Küper, Ulrike Groos, Vanessa Joan Müller (Hrsg.), Dumont, 2007

Wechsler, Max: Blinky Palermo oder die Entgrenzung in der Beschränkung. S. 15 – 20. In: Förderkreis der Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst in Zusammenarbeit mit dem Museum der bildenden Künste (Hrsg.): Blinky Palermo, Cantz Verlag, 1993 

 



[1] Der Philosoph Maurice Merleau-Ponty beschäftigte sich mit der Wahrnehmung in Zusammenwirkung von Sprache und dem Bewusstsein von Körperlichkeit. In seiner Phänomenologie legte er zum Ende seiner Studien den Fokus auf den begrenzten Nutzen philosophischer Begrifflichkeit für die Analyse visueller Erfahrung. Ästhetische Erfahrung ist demnach abhängig von der Körpergebundenheit unserer Wahrnehmung.

[2] In Georg Jappe, „Der Bildraum als Klausur: Arbeiten von Palermo in Mönchengladbach“, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.02.1973, S.13

[3] vgl. Küper/ Ruby 2007, S.83

[4] Küper/ Ruby 2007, S.83

[5] In den Stoffbildern bringt Palermo Bild und Objekt zur Deckung. Sie sind nicht Symbol oder Metapher für etwas, keine Illusion von Wirklichkeit, sondern das Ding an sich. Die Malerei besteht aus der malerischen Qualität des Objekts und dessen Stofflichkeit. vgl. Wechsler 1993, S.18

[6] Wechsler 1993, S. 20




Meike Su (geb. Günther), Bremen, 2009

Meike Su ist heute tätig als Kunstvermittlerin in den Kunstsammlungen Böttcherstraße und lebt in Bremen.